贾樟柯的《三峡好人》的英语名字是 Still Life，平静的生活，好比平静的湖面，下面却不免暗流涌动。这构成一种表层/深层的张力，体现在这部叙事流畅平实的电影的各个层面、角落，成为推动情节的源力。无论世间变幻万象，风云际会，千百年来始终不变是人们总要讨一纷生活，哪怕命运再乖蹇。再艰难的世道，你也要活着，凭一点韧性，一点忍耐，一点狡黠，一点无奈，一点希冀。宏大叙事背景仿佛只是一篇光影模糊的景墙，并没有影响草根生存的基底状况，终究还是要活下去的，当然，有的人背井离乡，也有人满怀希望地来，这是生活的常态。

 烟/酒/茶/糖

构成普通中国人日常生活的必需品。贾樟柯称用这四大金刚来指代计划经济（三峡工程何尝不是最大的计划？）。除此，在电影里它们还结构了篇章情节，这些完全来自日常经验的物事成为这部底层叙事“史诗”的典型意象物，也体现出当下生活本身的五味杂陈、驳杂庸常，艰幸、失落、痛苦、逃避、麻木、慰藉、希望。

 飞碟/火箭

相对于流畅平实的情节，飞碟/火箭完全是突兀的异物，白天飞过的“幽浮”，突然变成火箭的奇异建（构）筑物。这些超现实的场景本身造成了一个新的视角，及一种张力，超越现实经验的存在，如同大坝对于千年古城，以及将成为水下庞贝的县城。飞碟/火箭，个体生命体验所无法直接把握的外在超然，必将笼罩个体生活世界。

江湖/小马哥

相对于庙堂之高，江湖则是辽远的，也不乏险恶，更有其规则。我们都生活在一个个的江湖里。各个江湖之间也有交集，如同水波涟漪之间，互相交错而过，既相交叠，又擦身而过。奉节也到处是这样的江湖，拆房的，开摩的的……小马哥只是混江湖中的一个，这个幻想成为发哥的小青年，以自认的潇洒做派行走在这个表面平静其实暗流汹涌的道上，末了还要韩三明凭着“浪奔浪流”的手机铃声从乱砖堆里找出尸身，但愿他死得也象许文强那样悲壮。

坝/桥

四川西部有许多地方以“坝”为名，三峡这个坝据说是有史以来最大的，诞生于曾经的领袖的一句气势磅礴的诗句。坝者，拦水而成，可以调节控制水流。桥则是交通两岸却不妨碍水之自然流通。电影里经常出现桥和坝的画面。坝的建筑意味着水对人的空间的占领，水的静止造成人的流动。失去了老屋的小旅馆老板就住在一个桥洞下的临时住所里，由此，桥具有了交通/栖居/水流通过的三重功能。

拆/建

奉节是个大工地，一边是拆旧，一边是建新。老区残垣断壁，瓦砾遍地，人影廖落，状若废墟。一个新城已经建起，仿佛中国遍地都是的没有特点的小城市，雷同的街路，没有个性的建筑物。带圆圈的白色“拆”字涂写在将被淹没的每一栋老房子外壁上，那些幽暗的老屋如同画上了符的蹲踞着的动物，喘息着最后的生命气息。在韩三明们叮咚不绝的敲墙声中，大坝巨人般地长大着。

 寻找/失去

山西矿工韩三明来找分开了十六年的妻子女儿，山西护士沈红则是来寻两年没有音讯的丈夫。两个素不相识的人不约而同地划出相同的轨迹，从晋中来到巴东。寻找是人类最古老的生命母题，寻找是艰难而磨人的，好在草根阶级从来不乏忍耐和求生的本能，然而，寻找的最大悖论在于找到的却已经不是原来的，不是十六年前的麻幺妹（老了，黑了！），不是两年前的郭斌（阔了，有车了！），有的已经失去，有的已经改变，那么寻找者必然面临两难选择：韩三明选择了坚持，明年再来，赎回曾经的妻子，沈红则选择了放弃，在大坝前的一曲共舞后踏上了回程的船。他们的选择都是个人性情使然，无可厚非。就象要造坝，必然要失去一定的生活生产空间。寻找/失去的紧张是本片的内在线索，也是现代人的生存实况写照。想起也是四川人的王 怡的话，“每个人的家乡都在沦陷”，失去的不仅是实在的田地街道，还有精神的原乡。还不知道往哪里去，却再也回不去了。

到达/离开

码头，到达/离开的对台戏每天上演。移民走了，游客来了，前者去向一无所知的异乡讨生活，后者象看电影似地看山水却无法感受此时此地的精神（genius loci）。离开的何时归？到达的又急着盘算下一个景点。

 时间/空间

平静的生活，平静的人，平静的物，贾导这样说过：“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”空间的固守使人感到时间的静止。如果看的仔细的话，郭斌战友家的墙上有一根线，挂着各种手表，好象达利笔下扭曲的钟面。这反映了时间的欲流还停的定格吧。与充满存在感的时间相比，空间的变化是巨大的，千年的沧海桑田仿佛集中到了瞬间。时间/空间的巨大对比使人晕眩。

 两只蝴蝶/老鼠爱大米

唱歌的孩子是天使，贾导说的。参照：韩三明的手机铃声是《好人一生平安》，小马哥的是《上海滩》。

 好人/乱朋友

听到韩三明的手机铃声是《好人一生平安》，小马哥不屑地撇嘴说奉节就没有一个好人，而他自己就是小旅馆老板说的那种乱朋友吧。在这个江湖上行走，好人要做，乱朋友也要得。都是草根地干活，就不要抗着硬充大人物了。

在一个多小时的电影时空里，贾樟柯给我们展现了一个宏大背景下的底层世界，平静被打破后的微澜，以及下面的暗流、呼吸，充满悲悯和关怀，而不是讥讽和自鸣得意，没有上亿投资打造的空洞形式和虚假内核，没有对权力和世俗的诌媚和逢迎，温暖真切的人文气息终于使中国的银幕不至淹没在金甲和巨乳之中。幸甚！

暴風雨將至，工人們匆匆地收起巨幅的大紅色廣告，上面是純美若天人的模特瓦倫婷，不久後，在芒什海峽的沉船事故中，伊蕾娜幸運地躲過劫難，倖存者中還有住在她對街的鄰居，相見不相識的年輕法官奧古斯特。

如果不是這場海難，很可能她們終其一生都緣慳一面。就如同如果沒有撞到那條母犬伊妲，瓦倫婷也不會闖入隱居的退休法官的孤獨生活世界。

人的此生充滿了偶然，或然女神微笑著在這裏打開一扇窗，又在那裏關上一扇門。我們此世的際遇的主宰，與其說是自己，不如說是概率大能。

那麼，兩個相契的人此生相遇的概率究竟有多大呢？基斯洛夫斯基舉過一個蘋果的例子：“這就是一個蘋果兩半的理論：你把一個蘋果切成兩半，再把另一個一模一樣的蘋果也切成兩半，那麼一個蘋果的一半與另一個蘋果的另一半永遠也無法拼成一個蘋果。你只能把同一蘋果的兩半拼成一個整的蘋果，整個蘋果是由相配的一對組成的。這個道理同樣適用於人。問題是：真的在哪個地方犯下錯誤了嗎？如果是真的，有人能夠糾正它嗎？”（《基斯洛夫斯基談基斯洛夫斯基》，達紐西亞·斯多克編，施麗華、王立非譯，文匯出版社）就是說，可能性微乎其微。多麼悲觀啊！

通過交往與溝通，瓦倫婷與老法官成了相知相契的知音，但是年齡卻使他們不可能。四十年的時間差成為橫亙在面前無法逾越的鴻溝。精神相契，而身體卻已經遠去。

慈悲的基氏好心地安排了老法官的替身和影子（亦或是四十年前的法官？）——奧古斯特。這讓我想起《薇娥妮卡的雙重生活》，那是此世共生的兩生花，老少法官則是時間車輪上的兩根輻條，其間是四十年的相位差。他們又互為鏡像和觀照，奧古斯特活脫脫就是四十年前的老法官，後者則會是四十年後奧古斯特的歸宿。那麼最後，老法官欣慰地從電視新聞裏看到瓦倫婷與奧古斯特同患難後相互依持，這也是對終究意難平的他的一個解脫和還願。基斯洛夫斯基借大自然之神給我們打開了一扇窗，外面也許是明朗的晴空。

奧古斯特幾乎重複著老法官的軌跡：一樣從掉到地上偶然翻到的書頁上看到司法考試的題目；一樣被愛灼傷；一樣看到所愛的人的“雙腿張開，其間夾著一個男人”，只不過一個是通過門廊鏡子的反射，另一個是透過玻璃窗。瓦倫婷儘管沒有被愛如此重創，但也切實感到愛火的微黯將熄，熱情難再，挫折重重。在偶然性主宰的生活世界裏，愛真的是艱辛又脆弱的。這是打破一切幼稚幻想後將會看到的帷幕後的真相。

博愛，紅的含義和象徵，但首先要愛一個人，一個個體生命。泛泛地愛人類、愛同胞這些抽象的情感，最終都要具體體現到對身邊的活生生的人的關切和體察。象瓦倫婷一樣，我們常會湧動對並不切身的（在遠處的）人甚至物的愛意或者悲憫，這是人之為人的天性，也是後天習得的道德教化使然。但正如基斯洛夫斯基指出的，我們愛別人，為別人著想，可卻總是從自己的角度出發，即使付出，那麼這麼做是不是因為我們想著一個對自己更好的評價？瓦倫婷撞狗後沒有棄之而去，而是全力相救，除了對生命的憐憫之心，是不是還看到那一雙雙看不見的眼睛？她指責老法官竊聽鄰居的電話是不是真正出於對素昧平生的鄰居的愛和同情或者僅僅由於公德良知？

當然，能夠付出這本身就是善。善行與道德律有關，更關乎個體性情。同樣，在各種不同的際遇中，我們選擇什麼樣的朋友、愛人，也是由於個體性情，偶在的各自不同的個體性情。博愛，我們可以宣稱愛人類，可以為被捕殺的鯨或海豹流淚，或對一幅饑饉遍野的非洲的新聞照片心緒難平，但對於具體的個體之間的愛，近在咫尺的愛，又能夠把握多少？我們有愛的能力嗎？有那顆心嗎？瓦倫婷男友的冷漠，那些“腿間夾著的男人”，那些相見恨晚或者所嫁（娶）非人或者遇人不淑的感喟，讓人常生終究意難平之感。

博愛，首先是具體的個體之間的愛，但現世之中我們能夠找到自己的另一半蘋果嗎？在茫茫人海、物欲橫流的此在之世。亦或，我們費盡心力找到的另一半（或非常接近的另一半）卻已然乾癟頹然，燈盡油枯（反之亦然，或然之神慷慨地為燈盡油枯的我們送來風華正貌燦若夏花的另一半），我們如何以對？情何以堪?

也許，愛和缺撼，本是人生硬幣的兩面。好在，還有希望，至少一半。不是嗎？瓦倫婷不是最後遇見奧古斯特了嗎？

        平等，大概是人類孜孜以求的最具誘惑力的理念之一。在西方，法國大革命的口號就是“自由、平等、博愛”。在中國歷史上，“均貧富”一直是民間的美好質樸的理想，並成為農民起義者的最具吸引力的號召，這是一種對經濟以及由此導致的社會地位的不平等的強烈的反撥的籲求。然而實際上，由於種種現實的原因，絕對的平等只是一種水中撈月式的可望不可及的烏托邦訴求，就象世界上沒有兩片完全相同的葉子，即使在如今貧富差距最小的北歐諸國，也遠沒有實現均貧富的理想。儘管如此，我們仍然追求平等的價值觀念，因為那是人類向善的天性使然。

        上面所說的平等概念涉及到的是經濟以及建諸其上的政治、社會層面。但是，除此以外，最基本的、最切實感受體驗的還是個人生活領域的平等（或不平等）觀念，比如感情、比如婚姻。

        基斯洛夫斯基的顏色三部曲的《白》敏銳地考察了這個方面的平等狀況。移居巴黎的波蘭髮型師卡洛爾恥辱地被妻子多梅妮珂休了，原因竟是他的性無能！這簡直可以說是奇恥大辱。不僅如此，他還被無情剝奪了從工作、居所到信用卡和護照的一切，一無所有，被打入了社會的最底層。這真是最不平等的啊，就發生在一夜之間。性的不平等導致了個人境況的不平等，這簡直像是佛洛依德理論在個人生活領域的翻版。卡洛爾遭受著各種羞辱：鴿子把屎拉在他的大衣上；信用卡被銷戶沒收；投幣電話吞掉他的兩法郎；更不用說多梅妮珂居然在電話裏讓他聽她的叫床聲。這些羞辱簡直構成了變化萬端的不平等的萬花筒。敏感的卡洛爾怎能受此大辱？偷渡回波蘭的他通過種種手段終於發跡了。儘管曾經的羞辱深深地傷了他的心，但卡洛爾還是想著前妻，幻想著破鏡重圓。他設計假死騙多梅妮珂回波蘭繼承遺產，以實施他的報復，對所受的羞辱和不平等的報復，一報還一報，他要扯平！甚至更多，他不僅要平等，還要更平等。但當他看到多梅妮珂在他的葬禮上的淚水時，他覺得難以繼續下一部的報復。當他突然出現在多梅妮珂面前，愛火重燃的他竟然恢復了男人之雄。難道是報復達成後的心情使然？亦或是在熟悉的家鄉致富使他的信心爆棚所至？我們不知道，但不管怎樣，他現在平等了，毋寧說更平等了。

        基斯洛夫斯基在談到《白》時曾經提起人們不僅要平等，還要更平等。那麼什麼是更平等呢？更平等其實就是不平等。對於兩性關係，就是一方支配，主導。比如電影開始階段的多梅妮珂，以及後來的卡洛爾。他設計騙來前妻只是為了看到她的淚水，看到她將受的羞辱。但是事情的發展開始不受他的掌控了，他的借屍還魂計卻使多梅妮珂身限囹圄，當然這並非他的本意。但他的聰明設計最終鬼使神差地讓他們再次平等了，由於偽造死亡等罪行，卡洛爾也成了嫌犯，只不過沒有進監獄而已。他們又扯平了。

        影片的最後，基斯洛夫斯基還是讓我們看到了希望：當牢房窗後的多梅妮珂用手語動作向卡洛爾表示出來後要和他复婚時，卡洛爾淚流滿面（我們將在《紅》中不經意地看到，他們複合了）。

        這個關於平等的故事其實是關於不平等的。與經濟社會層面的情況一樣，在個人生活領域也不可能有完全的平等。個體性情、志趣等的差異始終是無法消除的。正因為如此，人們便往往以外在於個體性情的社會地位、職業、財富、門第等作為衡量平等的天平，所謂門當戶對就是如此。這樣的結合便埋下了權力關係的種子，因為這些條件都是變化而非恒常的。因此，過於注重這些會造成事實上的支配和被支配，至少是產生主導的一方，加劇不平等。那麼當沒有平衡的因素時，比如性愛，比如操持家務的才能，結合就會處於不平衡之中，甚至有傾覆之虞。這難道不就是《白》的教訓和啟示嗎？

        當然，純然的愛情至少在理論上應該是超越了所有的在體性差異和外在條件的差異的，是一種平等的愛，就如《簡愛》中簡說的那段話：“……但我的靈魂能夠同您的靈魂說話，仿佛我們都經過了墳墓，平等地站在上帝面前……”但在現實生活土壤中，顯然會有各種因素的牽絆、制約、影響，除非柏拉圖式的愛。比如，兩情相悅或者一見鍾情的愛人終結秦晉之好後，便會陷於各種日常的俗務中，生活瑣碎、煩憂、平庸、重複、單調，這一切會慢慢窒息愛情之焰，大部分伴侶間，愛情會逐漸轉化為相互依靠的親情，相濡以沫，與子偕老。但也有的可能由於際遇而帶來性情的變化，甚至會有紅杏出牆。那麼，對於共同的相互承諾而言，無疑是不平等的。如此造成的結果的承擔，則更可能是不平等了。雖然無過錯的一方能夠得到財產方面的補償，但所受的心靈創傷卻難以撫平，更不用說無辜、脆弱而無助的孩子了。因此，不過於索求更平等（無論是感情，還是權力），任何一方都不應予取予求，是婚姻之樹常青的保證。

        平等是我們心中永恆的寶貴價值，是一種艱難的追索，儘管難以企及。就象加繆筆下的西西弗斯，不斷地推石上山。蓋因我們還有信念，還有對平等價值觀的形而上的追求。

        抄一段《聖經》的《哥林多前書·愛的頌歌》13：4-7：

    波兰导演基斯洛夫斯基曾经这样设问：爱是囚牢还是自由？他的作品《蓝》正是用电影语言探讨了这个看起来注定难有定论的问题。

    茱丽原来平静地生活在爱中，事业成功的丈夫、豪宅、儿女天伦、音乐，这些常人羡慕渴求的东西织成一张亲情和关系的网，身在其中的她不会去考虑自由这样的抽象的概念，她实在地感受着爱和责任，她无暇他顾，她充实地感到大地的引力。所有这些使她忙碌，操劳，同时也使她心有归依，有所寄托。她的生活罩着金黄的光晕。

    但是一场意外的车祸改变了这一切，或然之神夺走了她的丈夫和女儿。成了孤家寡人的茱丽一开始甚至丧失了活下去的信念。从表面看，她比以往任何时候都自由，无牵无挂。她决定自由地生活下去。她卖掉豪宅和家具，只留下一盏蓝色串珠的灯，捐掉大部分遗产，断掉和亲朋的往来，甚至扔掉了丈夫生前的乐谱，这本是她的生命的激情所在。

    那她自由了吗？显然没有。即使在全然陌生的环境里，记忆仍然象幽灵一样蛰伏在暗处，时不时地闪出身形。那一道蓝光，那一串音符，不断地照到她的身上，响起在她的耳际。蓝色的珠串折射着往昔岁月的曦光。

    爱，那爱的记忆，顽强的爱的记忆，成了囚禁她于新的生活可能性之外的牢笼。爱，通过回忆仍然笼罩着茱丽的世界。当然，那已然不是鲜活可感的爱，而是爱的碎片，回声。

    茱丽在抗争，她试图通过一些行动来了结过去。她在蓝色的泳池里来回不停地游着，仿佛要让那水的浮力托起不堪的身体的震颤；她与丈夫生前的助手奥利维埃做爱，以期让丈夫闭上从天堂俯视的眼。哎！爱的重负，在那已成过去式的爱的观照下，自由何为？

    但是身不由己。她还是会想到他，流浪汉吹出的笛声，车祸目击者安托尼的出现，电视里的采访，一切都如指向过去生活的箭头，把她拉回往昔。她何以能够自由？但是反过来假设，即使她能真地完全将过往弃诸忘川，那么她的生活真的会如她期望的那样，重归宁静？获得新的自由？显然也不会。以前的生活，即使琐碎平常，甚至不堪，也如大地一样，令她有重量感。而失去了一切联系，象断线的风筝，她将会是失重的灵魂，无体可依，四处飘浮，承受不能承受之轻。

    那些回忆，固然痛苦，却使她有一种充实感，虽然这些依托都是已然飘逝的东西。

    认识到与过去无法想当然地清算，茱丽求助于缪斯女神——音乐。这既是她的在世热情之所在，也是与故去丈夫、过去的生活的连结的纽带，穿越两界的灵音。她找出丈夫未完成的《欧洲联合交响曲》，与奥利维埃携手，续完这一杰作。既是告慰亡夫的安魂曲，也将使茱丽释然地面对以后的生活，前面的日子，获得一种自由，安宁的自由。音乐才是救赎之途。

    电影最后，在长笛和钢琴的独奏之后，《欧洲联合交响曲》以合唱队用古希腊语颂唱圣经·新约的《哥林多前书》的《爱的颂歌》结束：

    “如今常存的有信、有望、有爱；这三样，其中最大的是爱。”

    蓝色光线中，茱丽泪流满面。

        看来，基斯洛夫斯基为茱丽开出了一剂方药：信、望和爱。在歌声中，闪过电影中出现过的各色人物，那是欧洲，是人类。抱持信念，守望爱，这也是基氏籍由影片指出的通向自由之途。

    自由啊！自由。这个恒久的普世价值是始终追索的目标。法国大革命首先将自由平等的价值观付诸于政治实践中，但是政治层面的自由亦是双刃剑。泛道德化的自由也可以带来灾难，罗伯斯庇尔以人民的自由价值至上的名义砍下了千万颗各阶层法国人的头颅。这让我想起以塞亚·伯林对积极自由和消极自由的划分。积极自由是为了某项“至高”目的（比如“事业”、“主义”）可以牺牲他人的权利甚至取其生命。消极自由则是保证免遭……的自由，公民成为社会意义的自由的人的最低保障。不会因言论被带走，不会被迫看允许看的报纸。现代的政治实践应该避免积极自由的可能危害，保证消极自由。这些都是政治社会层面上的自由观念，基斯洛夫斯基显然并没有进行政治、社会或者哲学意义的讨论的抱负。他的作品是感受的，通过个体际遇，以及此生的烦忧和反抗，顺从或者逃避，来表现生存的艰难实情。是抽象概念的具体化、感觉化，甚至隐喻化。生活在自由制度设计下的茱丽当然不用担心被带走或者不能看到什么电视节目，但即使这样，在个人性情上，在感觉上，她感到自由吗？或者说无所限制、了无牵拌就真的自由吗？显然，并不好回答。

    自由在《蓝》中隐喻地表现为一道从上照来的蓝光，时刻观照着，又是那无处不在的主题旋律，《欧洲联合交响曲》的主题的那串音符。巧的是，欧盟的旗帜正是蓝底上十二颗金星。基氏在此是否也在更大的层面上隐喻欧洲呢？欧洲的自由，联盟大同带来的自由，对人们究竟意味着什么？看起来，这不仅是茱丽一个人的问题。

     “如今常存的有信、有望、有爱；这三样，其中最大的是爱。”

    从小喜欢看电影。电影是生活之外的生活，不在场的现实。好的电影象过山车，载着你超越日常的平庸，进入广阔的天地时空，凝望银幕，如入神界，浑然忘我；动情时刻，或喜极而泣，或大放悲声。从小喜欢看外国电影，那是域外的生活，异国气质，神秘，遥远，可望而不可及，因为距离而产生着磁石般的吸引力，甚至让人晕眩。如果一部电影告诉你一种生活，那么经常看电影会让你虚拟地经历多种生活，从而实际地延长了你的生命。电影伴我们长大，其实我们都是《天堂电影院》里的多多，在音画中成长，电影让我们走向成熟，蜕去青涩。

    不同于突出集体主义的中国电影，外国电影是个人英雄的天堂，还是帅男靓女高频出现的区域。记得最早看的外国片之一是阿尔巴尼亚的《宁死不屈》，那个女游击队员给我留下了很深的印象，长辩子，大眼睛，丰满的身体，甚至遭到毒打时愤怒不屈的眼神，都深深打动了一个中国少年单纯懵懂的心。当然，从这个电影里，还第一次见识了吉他弹唱，留着卷曲黑发鹰勾鼻子的异国男青年边弹边唱，“赶快上山吧，勇士们，我们在春天加入游击队……”，用现在的话说，真是帅呆了，酷毙了。

    七十年代末开始，外国电影逐渐多了起来。瓦尔特成了许多象我这么大的小孩的英雄。高大，神秘，玩德国鬼子于股掌之间，还有一手漂亮的拳击活儿，这样的大智大勇的人物岂能不崇拜？“空气在颤抖，仿佛大地在燃烧，暴风雨就要来了。”见面的时候我们都会说上一句，然后交换一个瓦尔特式的眼神。那时候的孩子成熟晚，所以吸引我们的几乎多是男性英雄或者角色，对于爱情什么的，基本没有感觉。四年级的时候，跟父亲一起去看《简爱》，根本就是看了个稀里糊涂，问父亲讲的什么父亲也含混其辞。我只记住了黄昏如火的落霞还有罗切斯特富有磁性的声音，后来知道那是邱岳峰配的音。

    后来电视里开始大播连续剧。记得上海台的第一部外国连续剧是日本的《姿三四郎》，讲柔道家的，一时竟也万人空巷。晨光配音的三四郎以其沉稳内敛，执着坚忍，以及高强的武功成为新的大众偶像。更吸引我的是两部美国剧集：《大西洋底来的人》和《加里森敢死队》。《大西洋底来的人》是看的第一部科幻题材的外国剧，自然有着巨大的诱惑。肌肉发达、手指相连的迈克·哈里斯激发了多少人的科学热情，并引发了科普热。当迈克以海豚般的姿势从“海鲸”号深潜器的减压舱里游入深海时，我们也紧张地等待着会遭遇什么样的新奇世界。片中迈克·哈里斯的墨镜也成了当时的流行物件。从现在的眼光看，当年的《加里森敢死队》是部小成本的制作粗糙的剧集，但在那时可了不得。那五个美国孤胆英雄刹那间成为全国小男生的模范对象，那年夏天无数的小刀子以“酋长”的潇洒手法被把玩，以至于有关部门中途停播了这部显然已成为“坏榜样”的热剧。我喜欢加里森上尉，勇敢沉着，本领高强，难得的是能把四个牛人捏在一起，一次次完成不可能的任务，真是最强的CEO，而且长得也帅。还有一对帅哥靓姐也出自美国连续剧《神探亨特》，高大微秃的亨特和长发娇巧的麦考尔是洛衫矶的警察搭档，一起对付各种罪犯险境，关系又是那种若有却无的暧昧，非常有意思。他们也是中国的电视电影里最早出现的外国警察搭档。

    这里不能不提《成长的烦恼》。这个影响了一代青少年的美国青春伦理教育剧集。通过一个个生动的故事而不是说教，教育青少年基本的道德和做人处事的原则。西佛家是个典型的美国中产阶级家庭，虽然和我们的生活有距离，但我们显然也受到活生生的教化，懂得了许多公民的而不是政治的常识范畴的东西。《成长的烦恼》，心灵成长的里程碑。当时，我们都从心底希望有一个杰森这样的爸爸和麦琪这样的妈妈。说到长相，杰森挺帅，麦琪则有点平庸，麦克是小帅哥，每个女生大概都希望有个胖胖的本这样的小弟弟，卡萝尔少年老成，非典型美国妞。

    看惯了美国帅哥，我们看看欧洲。《出生入死》是一部意大利的反黑手党题材的连续剧，故事非常曲折刺激，卡塔尼警长的忧郁若失的眼神至今难忘。要说帅男酷女的集大成者，非意大利连续剧《飞行员与模特》莫属。呼啸的喷气机，灯光绚烂的T型台，带给我们以极大的视听刺激和时尚感觉，更要提到的是飞行员与模特们积极生活，昂扬向上的人生态度和实践，使之成为很好看的励志剧。

    欧洲的帅哥怎么能忘了阿兰·德隆呢？那个潇洒地挥着剑披风飘扬的佐罗，那个一人饰两角的《黑郁金香》，那个“茜茜公主”的法国男朋友。阿兰·德隆的忧郁的眼神和俊俏的面容谋杀了多少青春少女懵懂的初恋。

    电影里的绅士。吸引我的不一定都是英雄，还有绅士，一个现实中越来越稀缺的种群。大卫·尼文，《桂河大桥》里老派的英国军官，虽然在《尼罗河上的惨案》里只出演了一个不起眼的小配角——雷斯上校，但其绅士风度足以让人记住。格雷戈里·派克，那张帅气的脸，略带迷惘的眼神，有点神经质的表演，令我想到另一个无缘观看其电影的明星詹姆斯·迪恩。我看过派克的《乞里马扎罗的雪》，很海明威风格的片子，《百万英镑》，那时还不知道派克，《爱德华大夫》，看的第一部心理悬疑片，“康斯坦丝的丈夫，就是我的丈夫”。当然，还有《罗马假日》，那个疯狂而好运的记者。加利·格兰特，永远的绅士，幽默，文雅，高贵，让我懂得了男人不同于男孩的不仅在于年龄。《美人计》中与英格丽·褒曼演对手戏，相得益彰，珠联璧合。他在生活中也是罗曼司不断。彼得·奥图尔，《阿拉伯的劳伦斯》中的沙漠枭雄，《末代皇帝》中的洋太傅庄士敦，无不散发出英国气质。

    还有十几天前刚驾鹤西归的菲利普·诺瓦雷，这位法国演员最先走入我的视野的是《老枪》一片中那位有点沉闷懦弱的军医，为妻女报仇只身以一杆老猎枪怒杀党卫军众匪徒，影片中他的表演非常得到位，丝毫不夸张过火，把一个法国中产阶级知识分子在战争中的心路历程表现得生动而令人信服。诺瓦雷出演的角色中印象最深影响最大的莫过于《天堂电影院》里的老放映员阿尔弗雷多了，一个饱经沧桑的老人，带给小镇居民快乐，鼓励教导多多成长为名导演，他是多多的精神教父，虽然目不识丁，扫盲考试时还要多多帮忙作弊。当我看到多多回来参加完他的葬礼，独自看着老放映员留给他的影片不雅镜头剪辑集成时，我的眼睛也红了。老放映员，也是我们的老师，他告诉我们，要长大，要去外面的世界，离开才能成功。菲利普·诺瓦雷不是俊男帅哥，但却是最酷的老头，骨子里透着浪漫。他还演了《邮差》中的智利著名诗人聂鲁达，流亡期间与意大利小岛上的邮差马里奥成为了朋友，用诗启迪了马里奥，并使他获得了爱情和心理的成熟。这是一部感人的影片，与聂鲁达的诗歌一样。诺瓦雷带给我们一个鲜活的诗人，一个真正的人民的诗人。谨以聂鲁达的诗行送别这位法国老酷爷们：

                 你总是、总是在暮色苍茫时分离去 
            走向晚霞边跑动边抹去雕像的地方

                                                          二十首情诗和一支绝望的歌·10

补：随兴信手写来，漏了许多又俊又酷的大腕。

    高仓健，高大、刚毅、言语不多的此君一出，顿令当时全中国的色女小资女们纷纷看不上身边的男同胞了，开始“寻找男子汉”了，高君仓健那种。最早看到他是一部剧情简单的片子《远山的呼唤》，里面那个沉默血气方刚的逃犯耕作，还记得他对那个没有父亲的小孩说的话：“在生命中，男人遇到要忍耐的事太多了，但是即使这样，千万不能哭”。这也是他真实的写照。影响最大的当然是《追捕》里的东京检察官杜丘宗仁了，简直酷得没有话说的硬汉子。当年可是连剧里的台词都背得烂熟啊。“走过去，你就会消失在蓝天里……”看过的他的影片还有《幸福的黄手帕》、《寅次郎的故事》、《铁道员》等。如今，老高大概有七十多了吧，还依然酷吗？真心祝银幕影汉永远“冷酷”到底。

    还有一部八十年代轰动的电影不能不提，《海狼》。先是在《参考消息》上看到的故事连载，后来电影就引进了，大腕儿云集啊，格雷戈里·派克、罗杰·摩尔、大卫·尼文，一帮在印度的英国老头商人，楞是开着小破船，突袭炸沉了中立的果阿港里停泊的德国间谍商船。看得真是过瘾啊。这里要提一提罗杰·摩尔，这个风流倜傥、相貌堂堂的大帅哥，主演了最多的007剧集，与无数的美女银幕销魂。不过我还是更喜欢硬气的肖恩·康纳利，苏格兰老小子有味道啊。还有一部《野鹅敢死队》也是我最爱的战争电影，理查德·伯顿、罗杰·摩尔等出演一群雇佣兵，在黑非洲杀出生天的故事。那种惨烈以及充满男子汉气概的英雄主义曾深深感染了我。

    著名的银幕硬汉还有“兰博”、“洛奇”史泰隆，大块头阿诺·斯瓦辛格，以及我特别偏爱的法国人让·雷诺。比起慢吞吞的大块头斯瓦辛格，史泰隆更加的刚猛、灵活，是天生的战士。让·雷诺的冷面幽默是我非常喜欢的，在《这个杀手不太冷》、《绿芥刑警》、《你丫闭嘴》还有《蓝天碧海》都有令人叫绝的表演，特别是《蓝天碧海》是我最爱的电影之一。

    还有一类是本来长得不特别帅，但越演越帅，越看越酷的，比如罗伯特·德·尼罗，比如老了的马龙·白兰度（当然，年轻的白兰度还是很勾魂的，想想《欲望号街车》里那个看着费雯丽（布兰奇）的斯坦利的眼神，性感而邪恶，还带点儿挑逗。）老白兰度演的老教父显然是银幕上最酷的黑帮老大之一，少了杀伐的戾气，多了历经沧桑的沉稳和忍耐。这类里还有达斯汀·霍夫曼和艾尔·帕西诺。

    新一代帅哥的代表无疑是阿汤哥啦,还有布拉德·皮特、裘德·洛、休·格兰特等。不过我还是更偏好那些帅得很绅士很得体很雅致的老派帅哥。

    几天前，老演员陈述因病离开了我们，“敌情报处长”走完了他的生命旅程。印象中，他好象是专门演反派角色，也就是所谓的“坏人”的。在我亲历过的那个黑白分明一切都意识形态化的年代里，这样的著名的“坏人”专业户还有方化、葛存壮、陈强等。他们在银幕上塑造的反面人物，已经深深地写入历史的集体记忆，并成为那个年代的影像生活的鲜活的印记之一，情报处长、松井大队长、胡汉三、南霸天这些形象与杨子荣、董存瑞、王成们一起构成彼此对照的两极，书写着49后中国电影的特殊的谱系。在阶级斗争至上的泛意识形态化年代，电影这一年轻的大众化艺术，被赋予“宣传教育”的重任，考虑到受众的知识背景和理解力，作为宣教的电影有着自己的程式：以通俗易懂的形式手段对主流意识形态进行解释，手段之一就是角色的类型化和脸谱化，这大概继承了中国戏剧的忠奸分明的传统，符合了民众的欣赏预期，此外将现实简单化也利于统一人们的群体意识，使思考成为单向的浅表的而非多向度的纵深行为。

     在老电影里，“坏人”们通常是面目可憎的，三角眼，倒眉毛，留着古怪的发型，贴着狗皮膏，举止或流里流气，或老奸巨滑，长相或脑满肠肥，或歪瓜裂枣。如果是女性，则必定涂脂抹粉，妖冶娇嗲（在清教徒年代这些都无疑是罪恶的红字）。他们出场时的配乐也是鬼鬼祟祟，或至少也是形迹可疑的，他们的脸也总是处在侧向射来的光线里，显出阴阳脸的特征。他们老奸巨滑，如敌情报处长（“根据我的情报……”）；他们心黑手辣，如胡汉三（“吃了我的给我吐出来”，“山上的石头也要过三刀”）；他们似乎没有私人生活，从电影里看不出他们有什么个人习性，他们的家庭，他们的闲暇的爱好，他们只是作为一个符号，一个恶的符号，善的对立面，而存在。这样的宣教电影（以及戏剧）取得了巨大的成功。曾经有战士端着枪冲上舞台要枪毙演黄世仁的演员。然而反讽的是，作为受众，儿时的我们更多地却记住了情报处长和松井大队长，而不是那些高大全的英雄。在儿童的打仗游戏里，孩子们都抢着扮演“坏人”，因为他们可以肩抗着“肩章”（彩色笔画在硬纸板上制成），歪带军帽（在绿色解决帽里撑上铁丝做成的“大檐帽”或者纸折的船形帽），欺负演“好人”的同学（通常他们比较柔弱，争不到“坏人”的角色）。

     如今，屏幕上脸谱化的现象已经不那么盛行，甚至出现了相反的情形。但是我们还是会记住那些演过“坏人”的老演员们，他们用自己的青春和才智塑造了一个个类型化的反派形象，占据了我们记忆的一隅，如果不是因为那个时代的政治因素使然，他们可能会贡献出更多生动和丰富的各种角色，或者就象你我这样的普通人形象。